1511: il grande Raffaello è a Roma, dopo aver concluso la parentesi fiorentina che gli aveva dato modo di immergersi nelle opere dei grandi maestri -Beato Angelico, Masaccio, Donatello … - ma soprattutto di accostare all’arte di Leonardo da Vinci e di Michelangelo Buonarroti.

Un’espressione del Vasari, che nacque solo nove anni prima della morte di Raffaello e che fu autore delle Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, ci dà l’idea della genialità del nostro pittore. Scrive infatti che, a Firenze, “studiando le fatiche de’ maestri vecchi e quelle de’ moderni, prese da tutti il meglio, e fattone raccolta, arricchì l’arte della pittura di quella intera perfezione che ebbero anticamente le figure di Apelle e di Zeusi”.

Il nostro pittore studia soprattutto le tecniche del ritratto, negli anni della parentesi fiorentina,

e impara che il volto esprime la profondità e la verità della persona.

Dallo sguardo, infatti, è possibile comprendere l’interiorità, i moti dell’animo, tanto che qualsiasi spettatore, contemplando il viso della persona ritratta e soffermandosi sui suoi occhi, può entrare in relazione con lei.

A partire dal 1508, Raffaello è a Roma, introdotto nella corte papale dal suo conterraneo, Donato Bramante, architetto della fabbrica del nuovo San Pietro. Ha 25 anni e riceve l’incarico di affrescare l’appartamento di Giulio II, quel complesso di ambienti che diventeranno famosi come Stanze Vaticane o Stanze di Raffaello.

La sua cultura e, quindi la sua arte, si nutrono del pensiero umanistico rinascimentale, teso ad esaltare l’uomo e la sua principale capacità: la conoscenza. Le sue composizioni pittoriche si nutrono degli ideali classici di armonia ed equilibrio, le figure sono straordinariamente espressive e la dimensione della natura è preminente.

Nel pieno del soggiorno romano, mentre sta lavorando nella Stanza di Eliodoro, in Vaticano, lo raggiunge Sigismondo de' Conti, illustre umanista di Foligno, storico e segretario di Papa Giulio II.

Egli commissiona un dipinto come ex voto, in ringraziamento alla Vergine per aver salvato la propria casa di Foligno, colpita da un fulmine.

L’opera è destinata all'altare maggiore della Basilica di S. Maria in Aracoeli a Roma. Da qui passerà, nel 1565, alla chiesa di S. Anna, presso il Monastero delle Contesse a Foligno e, nel 1797, in seguito al Trattato di Tolentino, sarà requisita dai soldati napoleonici per arricchire il Louvre, a Parigi. Solo dopo la caduta di Napoleone, l’opera potrà rientrare in Italia, giungendo a Roma nel 1816 per entrare a far parte della Pinacoteca Vaticana, dove si trova tuttora.

Nel paesaggio sullo sfondo si distingue la casa di Sigismondo, a Foligno, protetta da un arcobaleno. Verso di essa è diretto un fuoco, probabilmente un meteorite, oppure un fulmine, o magari una palla di cannone.

Per alcuni potrebbe trattarsi di una cometa e il villaggio non sarebbe Foligno, bensì Betlemme. Tale ipotesi è giustificata grazie al riferimento alla devozione verso Gesù Bambino – il Bambinello – ancora oggi viva presso la basilica dell’Ara Coeli oppure in relazione alla pia pratica del Presepe, introdotta da San Francesco e portata avanti dai suoi Frati minori.

Sigismondo è raffigurato sulla destra, inginocchiato in preghiera, vestito con la cappa rossa foderata di ermellino, tipica dei dignitari pontifici.

San Girolamo, in abito cardinalizio, presenta Sigismondo alla Vergine, con eloquente gesto della mano. Del resto il Santo si sente particolarmente solidale con il suo protetto, dal momento che anch’egli fu segretario, di papa Damaso, nel IV secolo.

Dietro san Girolamo fa capolino il leone, attributo del santo, dopo che – secondo la tradizione – egli lo salvò, togliendogli una spina da una delle zampe, presso Betlemme, negli anni in cui era impegnato nella traduzione latina della Bibbia, la Vulgata. Anche questo riferimento potrebbe giustificare l’identificazione del villaggio sullo sfondo con Betlemme.

Qualche critico, infine, ha visto nel volto del Santo un ritratto di Papa Giulio II.

Sulla sinistra è raffigurato San Giovanni Battista, vestito di pelli: indica la celeste visione della Vergine, davanti alla quale si inginocchia San Francesco, fondatore dei Frati dei Minori che officiano la Basilica romana dell’Ara Coeli. Egli porta in mano un crocifisso, a ricordo delle stigmate che ricevette a La Verna.

L'angioletto al centro della composizione regge una targa. Si tratta di una “tabula ansata” riservata alle iscrizioni funebri. La tabula tuttavia non porta incisa nessuna parola, quasi a dire che nulla merita di essere ricordato al cospetto di quell’apparizione che si sta mostrando e che parla il linguaggio dell’eternità.

E così si completa la parte inferiore dell’opera. E’ il contesto degli uomini che camminano in questo mondo, mai soli, ma in compagnia dei santi, persone che hanno realizzato appieno la propria umanità, persone che hanno lo sguardo rivolto verso l’alto, verso quel Dio che, assumendo la nostra carne, l’ha elevata a dignità incomparabile.

Tanto il committente, quanto san Girolamo e San Francesco, come anche l’angelo, rivolgono il viso verso Maria e il Bambino.

Significativamente il Battista, dai lineamenti straordinariamente belli, guarda l’osservatore e mostra quel braccio perfettamente scolpito che è come una strada verso quel dito puntato sull’apparizione della Vergine con il Bambino che occupa la parte superiore del quadro.

Ed eccoci proprio alla parte superiore del dipinto, che ci proietta in un’altra dimensione: quella soprannaturale ed eterna.

Maria con il Bambino appare sotto una sorta di arcobaleno, simbolo dell’alleanza tra Dio e gli uomini. La sua figura si staglia davanti al globo solare, circondata da una raggiera di angeli, le cui figure monocromatiche sembrano sfumare, a dare l’idea di una schiera immensa, gioiosa e festante.

Il sole è un riferimento sia mariano, sia cristologico. Maia, Madre immacolata, è la “donna vestita di sole”, di cui parla il Libro dell’Apocalisse; Gesù è il sole di giustizia, il sole che spunta da oriente, in quanto Verbo incarnato e in quanto Signore risorto.

Maria è raffigurata come Madre di Dio, nell’atto di donare il suo figlio, vero sole che illumina il mondo.

Ella, inoltre, si mostra come mediatrice, pronta a presentare al Figlio coloro che confidano in lei.

La dolcezza di Maria è accentuata dalla leggera flessione della sua testa. Ella non è solo una regina assisa in trono nella gloria dei cieli, ma una “bella signora”, una madre amorevole, nei confronti di suo Figlio e verso i fedeli.

La sua gamba destra, quasi diritta, appoggia su una nuvola, per dirci ancora una volta che lei è mediatrice: ascolta amorevolmente le preghiere dei suoi figli e le presenta al Signore, intercedendo per tutti coloro che ricorrono a lei.

Il suo volto appare leggermente pensieroso; in realtà è concentrata sul figlio in un dolce rapporto amoroso, sottolineato anche da quel dito intento a far giocare il Bambino, a fargli il solletico, provocando così quella particolare forma del corpo di Cristo. I suoi occhi sono semichiusi e forse fissi su Sigismondo.

Il piccolo Gesù è bellissimo, sereno, quasi sonnecchiante. Appoggia la gamba sinistra piegata sulla coscia della madre, mentre con la destra, diritta, si regge su una nuvola. Maria lo sostiene col braccio sinistro, mentre egli sembra divincolarsi, come se stesse sfuggendo al un gioco della Madre che gli procura il solletico.

Il suo sguardo è diretto verso san Francesco e quella croce che Egli porta in mano, prefigurazione della Passione che Cristo dovrà sopportare per la nostra salvezza.

Sta sollevando il velo della Madre, quasi ad invitare i fedeli a mettersi sotto la sua protezione, come nelle numerose e antiche rappresentazioni della Madonna, che sotto il proprio manto raccoglie e protegge i figli che confidano in lei.

Quella che si presenta ai nostri occhi non è una sacra conversazione. Maria non è infatti rappresentata vicina ai santi e al committente. E’ elevata, se pur benevola; ha qualcosa da mostrare e da rivelare; ha sguardi confidenti da raccogliere e grazie da donare.

Domenico Vescia